Regina José Galindo, artista performance: “En Guatemala no vivimos con la verdad”

En octubre del 2000, el cuerpo de una mujer desnuda y en posición fetal apareció al interior de una bolsa plástica transparente en el basurero municipal de la ciudad de Guatemala, como si fuera otro desperdicio más. Ella era Regina José Galindo, artista guatemalteca nacida el 27 de agosto de 1974. La escena formaba parte de una de sus primeras obras performances, “No perdemos nada con nacer”, que denunciaba la ola de feminicidios ocurridos en ese país. Sólo en ese año hubo 213 mujeres asesinadas violentamente según un informe del Grupo Guatemalteco de Mujeres. Para Galindo su cuerpo es un lienzo donde plasmar y ejecutar su arte performance, y el arte un medio para denunciar la violenta historia de Guatemala, un país que, según ella, “no vive con la verdad”.

A finales de los años noventa, Galindo trabajó en una agencia de publicidad en donde hizo dos amigas fundamentales -Jéssica Lagunas y María Adela Díaz- que la acercaron al arte contemporáneo y a las expresiones que se desprenden de él, como el performance. En 1999 hizo sus primeras irrupciones públicas. En abril, invitada por Lagunas a una muestra colectiva llamada Proyecto de Arte Independiente (PAI) realizada en el Edificio Mini en Zona 4, la artista, desnuda y con los ojos vendados, fue atada de manos y piernas a una cama en posición vertical. Sobre su torso se proyectaron recortes de periódicos escaneados con titulares que aludían a feminicidios o violaciones sexuales. Fue su primera performance: “El dolor en un pañuelo”. Ese mismo año realizó “Lo voy a gritar al viento”, en el marco del II Festival del Centro Histórico, en donde se colgó de un arnés en el Arco del Edificio de Correos de Ciudad de Guatemala, para leer con un micrófono poemas que denunciaban la violencia. “Me interesa el arte que habla sobre relaciones de poder, justicia y memoria, y que tiene una responsabilidad social”, señala en esta entrevista.

El lugar de la mujer en una sociedad como la guatemalteca, atravesada por el machismo y la extrema desigualdad social, ha sido un elemento recurrente en su extensa obra que abarca 27 años de carrera que ha sido exhibida en más de diez ciudades entre América y Europa. Su trabajo forma parte de colecciones de arte de instituciones como el Museo de Arte Moderno (MoMa, por sus siglas en inglés), la Fundación Guggenheim de Nueva York, el museo Rivoli de Torino o la Fundación Daros en Suiza. 

Regina es hija del exjuez de familia Guillermo Galindo González -fallecido este año-, quien también conoció de cerca el proceso interno del juicio y eventual fallo por genocido del militar y dictador Efraín Ríos Montt, cuando trabajó en la Torre de Tribunales de la Corte Suprema de Justicia. “Mis padres no hablaban del conflicto armado, aunque mi padre era un juez justo. Uno sabe que son buenos jueces cuando no mejoran económicamente”, dijo. Esta cercanía con los procesos de justicia, y el haber vivido su infancia rodeada por la violencia cotidiana que impuso el conflicto armado interno, devino en una obsesión por explorar a través de su arte las heridas de la historia política y colectiva de Guatemala. 

En 2003, como rechazo a la candidatura presidencial de Ríos Montt, caminó descalza, sumergiendo a cada tramo los pies en un cuenco lleno de sangre humana, para dejar sus huellas escarlatas estampadas en su recorrido desde la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional. En 2007, en “Mientras, ellos siguen libres”, recreó el testimonio de algunas mujeres indígenas en estado de embarazo, que sufrieron violencia sexual por parte de miembros del ejército durante el conflicto armado, para denunciar la impunidad detrás de sus casos. Con ocho meses de embarazo, la artista es atada desnuda de pies y manos con cordones umbilicales reales a una cama-catre, replicando la misma posición en la que las víctimas eran sometidas. En 2013, realizó dos obras alrededor de la memoria del genocidio ixil: “Tierra” y “La verdad”. En la primera, siempre apoyada del relato testimonial de las personas supervivientes, mostró uno de los procesos utilizados por el Ejército de Guatemala para cavar fosas y hacer desaparecer a los indígenas asesinados. En ella, una máquina excavadora hizo una fosa alrededor de la artista, que permaneció quieta en una mínima porción de tierra. Y en la segunda, como respuesta a la anulación del fallo por genocidio contra Ríos Montt, Galindo leyó durante una hora los testimonios que narraban el horror y la barbarie que sufrieron los sobrevivientes indígenas que testificaron en el juicio, mientras un dentista intentaba silenciarla inyectándole anestesia en la boca cada diez minutos, hasta que su voz parecía sólo un manojo de ruidos.  

El arte subversivo y muchas veces incómodo de Galindo la llevó a adquirir un reconocimiento internacional y a ganar en 2005 el prestigioso León de Oro al Mejor artista joven en la edición 51 de la Bienal de Venecia, por sus obras “¿Quién puede borrar las huellas?” e “Himenoplastia”, una acción de 2004 en donde se sometió a una operación quirúrgica para reconstruirse el himen y volver a ser virgen, con la intención de reflexionar en torno a las imposiciones que exigen la virginidad a las mujeres como requisito para un matrimonio. Un año después, tras un embarazo, Galindo se vio en la necesidad de venderle a Santiago Sierra, un artista español, su premio. Y en 2012, con ayuda de los hermanos Ángel y Fernando Poyón, artistas guatemaltecos, hizo una réplica del León de Oro, que es el que actualmente conserva y dice, es un legado para su hija.

A mediados del siglo XX, algunos artistas en Europa y Estados Unidos comenzaron a realizar acciones donde involucraron el uso del cuerpo, materiales cotidianos y coreografías que fusionaron otros tipos de disciplinas como la música, el teatro, la danza, la escultura o la pintura en espacios públicos. A estos experimentos se les llamó arte de la performance, en donde el artista ejecuta un mensaje -muchas veces con una fuerte carga política- en el que su propia persona forma parte de la obra. Ejemplos de esto se pueden encontrar en la obra de artistas como el alemán Joseph Beuys, en la serbia Marina Abramovich o en la cubana Ana Mendieta. De esta corriente de artistas provienen las ideas y ejecuciones de Regina José Galindo.

El 22 de septiembre, dos reporteros de El Faro visitaron la casa-estudio de Regina José Galindo en San Miguel Escobar, a las afueras de Antigua Guatemala, para entrevistarla. En medio de papeles con bosquejos y planos de proyectos, habló con El Faro sobre el origen de su pensamiento crítico, los contextos sociales que alimentan su obra, y el rol político del arte en tiempos de crisis democrática.

¿Por qué decide trabajar desde el performance y no desde otro tipo de arte? 

A finales de los años noventa el proceso creativo más cercano que tenía era la palabra. La poesía. En mi primer performance, El dolor en un pañuelo, estaba experimentando, pero me sentí completamente determinada y seducida por la situación, por la experiencia y por el medio. Luego hice Lo voy a gritar al viento, que es una pieza sobre género también. Estaba evidenciando cómo la voz de las mujeres se sigue perdiendo en el aire. Esas obras las hice mucho antes de movimientos como el Me Too. Todavía no se hablaba de género. La Ley de Feminicidio en Guatemala surgió en el 2008. Cuando el performance llegó a mí, empecé a desarrollar mis ideas a través del cuerpo.

En la performance uno invierte mucho tiempo en el pensamiento, en llegar a una idea, que es quizá el proceso más complejo. Se necesita mucha preproducción para pensar en todo lo que puede pasar, o en lo que se necesita para desarrollar la performance, pero en muy pocas ocasiones se ensaya. El trabajo performático se asemeja mucho más a la realidad. No estoy interpretando un papel. Se hace sin dramatización, sin escenificación, sin artilugios. Es el cuerpo y su energía transmitiendo un mensaje al público. Es la forma más pura de transmitir un mensaje. El medio más directo que conozco. 

Ya hablaremos de obras más específicas, pero a lo largo de su carrera ha colocado al centro del discurso la memoria histórica de Guatemala y sus tragedias colectivas. ¿Por qué ha dedicado tanto tiempo en explorar, en su trabajo, la memoria más oscura de su país?

Nací en 1974, en los peores años de la guerra. Mi generación creció en el silencio. Normalizamos la guerra. Veíamos los tanques, los militares, las paradas que hacían en retenes los militares a plena luz del día, los bombazos que sucedían en el centro de la ciudad, los cuerpos que aparecían en las cunetas con toda naturalidad. Y uno leía los titulares en las noticias, pero no se hablaba de una guerra. Decía cosas como “Cuerpo aparece desfigurado” y se hablaba como de una violencia generalizada. Uno normalizó todo eso. Estudié en el Liceo Francés en la Zona 1, en los años donde ponían bombas en el Centro. Habría tenido diez u once años. La explosión de vidrios en el colegio, el quedarnos hasta tarde porque las calles estaban tomadas por los soldados. Era normal ver ese desorden, esa bulla, los nervios en la familia. Tenía un hermano mayor que estudiaba en la USAC (Universidad de San Carlos), Fernando Galindo, y yo a veces veía a mi madre angustiada porque él pertenecía a movimientos estudiantiles. Entonces la miraba llorando, preguntándose si se había quedado encerrado en la universidad. Uno crecía con esto. No se preguntaba si estaba bien o no. Simplemente sucedía. Y yo me di cuenta de la realidad cuando tenía 19 o 18 años, cuando llegó a mí un libro de Rigoberta Menchú, “Así me nació la conciencia”. Entonces ahí entendí lo que estaba sucediendo en las comunidades indígenas, a pocos kilómetros de acá, y no tenía idea de esa realidad. De esa guerra que estaba ensañada con los cuerpos de las comunidades indígenas. Mis padres eran de clase media, y no hablaban de la guerra.

¿A estas alturas cree que aún hace falta contar el conflicto armado en Guatemala? 

Mucho. Se ha silenciado, se ha negado el genocidio. Tuvimos un juicio en el 2013 y un juicio el año pasado, y ambos fueron anulados. Aquí no vivimos con la verdad. Usted le pregunta a un niño de una escuela o colegio de clase media en la Ciudad de Guatemala y no le va a saber decir nada sobre el genocidio porque no se enseña. Y los personajes de la guerra todavía siguen en puestos de poder. La guerra es responsable de las formas de vida de hoy. La gente que no hace memoria, que no se lo contaron, que no lo leyó, que vivió de espaldas a esa realidad, que no ha tenido la oportunidad de conocerla, no hace esa conexión. 

En el performance “La verdad” (2013), usted denunció la impunidad sobre las víctimas del genocidio ixil. Durante una hora leyó los testimonios de sobrevivientes que testificaron en el juicio por genocidio contra el dictador Efraín Ríos Montt, mientras un dentista le aplicaba anestesia en la boca cada diez minutos. ¿Qué implicó esa acción y cómo la preparó?

Fue como operarse. Tuvieron que hacerme exámenes de pulmón y de corazón. Durante la acción me pusieron un controlador de presión. Aguanté veintiún dosis de anestesia, y cuando se me empezó a bajar la presión, el médico decidió parar la performance. 

Asistí al juicio contra Ríos Montt. Fue duro escuchar en las traducciones, el testimonio de las mujeres y sus realidades desde sus propias bocas. En uno que leí en el performance, una mujer contó cómo muchos soldados violaron a su hija uno tras otro, y la partieron en dos, y antes de eso la niña en agonía le dijo a su mamá: ‘¡mamá ayudame!’, y la madre no podía olvidar esa frase porque fue lo último que oyó de su hija. Cuando lo escuché lloré. Una mujer indígena que estaba al lado me agarró la mano y me dijo en un español con marcado acento maya: ‘no llore, no llore. Aquí se viene a luchar’. Y eso me marcó. Entendí que ellas no estaban ocultando su llanto, sino que lo estaban guardando para el momento propicio, porque para todo hay un momento, y ese momento en ese espacio era de lucha. Lo que ellas necesitaban era fuerza para levantarse y alzar su voz, porque habían tenido que contar su historia una y cien veces en ese juicio plagado de irregularidades. Las hicieron ir y venir un millón de veces. 

Después del juicio pasaba a la oficina de Tribunales a platicar con mi papá, y él antes de que dieran el veredicto y se dictara la sentencia me dijo: ‘no quiero que te duela mucho, pero el resultado no va ser a favor de las comunidades. En tribunales han corrido muchas maletas, y tú sabes lo que contienen (haciendo alusión a sobornos)’. El día que la jueza Jazmín Barrios dio el dictamen, que condenaba por genocidio a los militares Efraín Ríos Montt y José Mauricio Rodríguez Sánchez, fue tremendo. La celebración, el júbilo, la sensación de haber logrado algo por primera vez… pero sólo duró diez días hasta que anularon la sentencia. Aunque la sensación de que perdíamos empezó al día siguiente. La ciudad amaneció repleta de vallas con carteles que decían ‘Los guatemaltecos no somos genocidas’. Empezó una campaña, pagada por la oligarquía, para convencer a toda la población para que ejercieran poder de apoyo contra de la resolución. 

Cuando a los días fue anulada la sentencia me di cuenta de que mi padre tenía razón. Quedé muy conmovida con lo que conllevó este caso e hice varios proyectos como “Tierra”. Quería hablar sobre el despojo de tierras, sobre las intenciones económicas que hay detrás de un genocidio. La intención de asesinar a los pueblos indígenas en Guatemala fue de quedarse con sus tierras. El Ejército hizo el trabajo sucio. Siempre hablamos del que hace el trabajo sucio, pero es más difícil hablar o acusar al autor intelectual.

Ante la anulación de la sentencia por genocidio contra el dictador Efraín Ríos Montt, Regina José Galindo realizó en 2013 el performance "La verdad". Durante una hora leyó un legajo de testimonios de sobrevivientes del genocidio ixil que testificaron en el juicio, mientras que un dentista intentaba silenciarla, inyectándole anestesia en la boca cada diez minutos. La artista soportó 21 dosis. Registro: José Juárez.

Sus performances son experimentos sociales. En “Angelina” (2001), usted se vistió como trabajadora doméstica por un mes e hizo su vida cotidiana así. ¿A qué conclusiones llegó con acciones como esa?

Fue un proyecto muy novedoso en su tiempo. No existían los selfies ni los celulares como hoy en día. Tampoco los realities. Pero fue como una experiencia que cambió mi vida, al menos por un mes, porque la mirada del otro hacia mí era distinta, y mientras la mirada del otro sea distinta uno responde según cómo es visto. Todo mi alrededor cambió. No me dejaban entrar a algunos lugares, a algunas discotecas. Cuando iba con mi pareja a restaurantes me volteaban a ver. Él era mestizo, alto, blanco. Me miraban raro porque andaba en un carro, aunque fuera viejo. Tenía un celular de la época. Era como una doméstica transgresora, emancipada. También hice amistades. Recuerdo que los albañiles, que normalmente a uno lo acosan de forma más violenta en la calle, cuando yo iba de doméstica se me acercaban mucho más amigables. Cuando iba a comprar fruta o pan al mercado, las demás mujeres y vendedores se comunicaban conmigo de tú a tú. Una señora vendedora hasta me invitó a tomar una cerveza. Como que también fui buscando lugares en los que me sentí más cómoda. Cuando iba a esos otros lugares, como a las discotecas, era para probar qué iba a suceder. Era de esperarse que no me dejaran entrar a ciertos sitios. Guatemala es muy racista y clasista. Si lo hiciera en estos momentos, volvería a pasar. 

En 2005 usted ganó en la Bienal de Venecia el León de Oro por performances que tratan la memoria histórica y la violencia. ¿Qué significó en su carrera? 

Un cambio de vida radical. No entendía qué significaba el premio cuando lo gané. Tenía 32 años. Ya había ido a la Bienal una vez y entendía la importancia de esta exposición. Era más responsable con mis proyectos, tenía más entendimiento del arte. La primera vez que fui fue en el 99, era bien jovencita, había hecho tres performances en mi vida. Cuando gané el premio, una galería italiana, Ida Pisani, de Prometeo Gallery, que todavía es mi galería, se acercó y me ofreció un sueldo por dos años para que pudiera hacer proyectos y así arranqué. El León de Oro me dio la oportunidad de vivir como artista autónoma. 

Tiempo después de haberlo ganado, usted mandó a hacer una réplica del León de Oro. ¿Por qué lo hizo? 

En el 2005, cuando gané el León de Oro, yo estaba en la fiesta de la Bienal con Santiago Sierra, un artista español, y él me dijo que me compraba el León. Yo le dije que no, que estaba loco. Luego, en el 2006 quedé embarazada mientras vivía en República Dominicana. Pasaron los meses, yo ya había dejado la publicidad, y quería regresar a Guatemala para estar con mi familia y decidí vender el León de Oro. Lo llamé. Él me había ofrecido una cantidad de dinero, pero se la dupliqué. Me lo compró e hizo una obra con eso. Presentó el León de Oro y lo vendió dos veces más caro bajo su nombre. Caí en la trampa, pero yo necesitaba ese dinero. A los seis años, ya mi hija había crecido y me invitaron a la Bienal de nuevo, y ahí me dio nostalgia. Generalmente cuando un artista gana el León de Oro, como Marina Abramovich, sus obras se empiezan a vender más caro, a 50,000 euros en ese caso. Empecé a ser autónoma, pero mi obra era muy barata. Con la misma galería fuimos aprendiendo juntas. Seguí dependiendo del apoyo mensual de mi galería italiana. 

En 2012 le pedí a la galería Prometeo que me consiguiera las medidas del León de Oro. Le tomaron fotos y medidas, me las enviaron y aquí en Guatemala contacté a un amigo artista de Comalapa, Fernando Pollón, para que me hiciera una réplica exacta de la estatuilla. Fue un proceso largo. Esa réplica tiene una base de barro. De ahí se hizo un molde de bronce y se mandó a hacer una cobertura de oro puro guatemalteco de 24 kilates. Entonces en la siguiente Bienal a la que me invitaron presenté El falso León. Ese León lo tengo yo, y mi sueño es que cuando muera tenga un valor igual o mayor al otro que está en el mercado, pero este León se lo voy a dejar a mi hija. Lo hice para dejarle algo a ella.

Sus performances suelen provocar y mostrar situaciones extremas, de incomodidad física o psicológica. ¿Usted tiene algún tipo de filosofía con la cual se aproxima al dolor a través de su arte? 

Eso ha sido una mala interpretación de mi trabajo. Tengo 26 años de hacer performance y a lo largo de más de cien proyectos, el dolor ha estado presente en dos o tres performances, que han sido determinantes en mi carrera y eso ha sesgado el punto de vista sobre mi obra. Como el desnudo. No todo mi trabajo es desnudo y no me interesa investigar sobre el dolor. En las obras “Himenoplastia” y “Perra”, el dolor fue necesario para ejecutar la acción. No era la finalidad.
En “Himenoplastia” me hice una operación quirúrgica para volver a ser virgen. El dolor estaba implícito. Si yo hubiera podido operarme sin dolor, lo hubiera elegido. No estaba interesada en el dolor, pero la anestesia, las inyecciones, el procedimiento que fue súper sangriento, claro que fue doloroso. En otra ocasión, cuando hice una denuncia sobre los cuerpos que han aparecido mutilados y descritos con descripciones como ‘malditas perras’, que yo decidí escribir la palabra perra con un cuchillo en mi pierna, ni yo misma me imaginaba lo que me iba a doler. En el vídeo que tomaron se nota lo nerviosa que estaba. Después de que me hice la primera línea, recuerdo que pensé ‘¡estoy loca!’, porque me dolió mucho. Fue muy difícil. No sólo fue el dolor sino una especie de cómo convenzo a mi mano de hacerme ese daño. Peleé con la mente. Fue la presión del público. Yo ya estaba en el performance y no me iba a echar para atrás. Sino no lo hubiera hecho. Pero el dolor fue un paso dentro de estos performances para que la obra se resolviera, pero repito, no me interesa investigar sobre el dolor.

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¿Ha sufrido censura? 

En España me censuraron una obra sobre desaparecidos. En Valladolid. Yo iba a hacer una fosa de tres metros de profundidad y llegué a la ciudad, pero me dijeron que no se iba a realizar. Les exigí que me pagaran. Dijeron que, en esa ciudad donde no tiembla, era peligroso hacer una fosa por la actividad sísmica, pero lo cierto es que grupos franquistas estaban oponiéndose y presionando para que no se hiciera. Luego acá en Guatemala, cuando izé una bandera en blanco y negro en Xela, la censuraron. El gobernador la mandó a quitar. Eso provocó más ruido y gente de otras organizaciones me la pidieron prestada, la ondearon durante el desfile del 15 de septiembre (día de la independencia), hubo réplicas de la bandera… hasta que me la confiscaron. La colgamos en la protesta del 2017 cuando Jimmy Morales sacó del país a la Comisión Internacional contra la Impunidad (CICIG). La pusimos en el asta de la bandera del parque central y unos tipos se subieron. Parecían soldados. Tenían todas las características de un soldado. Se subieron al asta sin ningún arnés, la bajaron y la confiscaron. Hasta la fecha no sé dónde está. 

Usted también ha trabajado la crisis migratoria en sus performances. Frente al contexto político actual de Estados Unidos, con Trump en el poder, ¿ahora se la piensa para hacer una acción performance? 

Sí, claro. Ya he hecho proyectos sobre migración en el anterior período de Trump, y sí he tenido temor de que me pidan el teléfono en un aeropuerto estadounidense. Ya ha pasado que algunas galerías han rechazado proyectos por el discurso político. Me ha ocurrido con el tema de Palestina. He querido hacer una acción sobre el embargo de armas en algunos países que siguen aportando armas a Israel, y me han dicho ‘no, otro proyecto por favor’, sin censurar abiertamente.

¿Se considera una artista conceptual? 

No. Trabajo con arte contextual. Soy una narradora visual. Me esfuerzo por hacer discursos muy simples, muy precisos y que son muy sencillos de interpretar. Pero igual, no soy maestra de nadie, y no le puedo pedir a nadie que piense como yo quiero, cada quien es libre de generar su propio pensamiento. En el momento del performance el espectador es libre de hacer su propia interpretación y también influye el contexto que nos rodea.

¿Entonces se preocupa por democratizar su trabajo? 

Es una forma de decirlo. Prefiero trabajar en el espacio público que en una institución, como un museo o galería. Y sé trabajar ahí y me gusta, pero cuando puedo desarrollar mis propios trabajos, cuando se me ocurren ideas para desarrollar en Guatemala, que son producidas por mí misma, generalmente lo hago en el espacio público, donde hay una audiencia no especializada. Encuentro una respuesta más humana. Tal vez no van a entender que es una performance pero van a entender que es una experiencia estética. Algo que sale de lo cotidiano, de su día a día, y seguramente lo van a conversar en la sobremesa con su familia y es ahí donde el arte empieza a tener eco. 

¿Quiere decir que piensa, por ejemplo, en el acceso a su trabajo por parte de públicos más populares, como los obreros? 

Pienso en la importancia de relacionarse con la población a través del arte, a través de la poesía, a través de elementos humanos, a través de la conexión humana que se produce en una performance. Romper diferencias sociales, hablar más horizontalmente. Eso se logra, pero fuera del espacio museístico, porque ese espacio a veces genera cierto temor. A mucha gente le intimida entrar a un museo o galería. Otra cosa de acercarme a la población es que mis ideas surgen de la sociedad. Yo no le doy voz a nadie. La gente que vive la vida en la calle y me sugiere ideas, es la que me está dando la voz a mí, porque trabajo a partir de la experiencia de las otras y los otros. De gente que ya tiene voz, que ya dijo, que ya vivió, que ya expresó, que ya está en la lucha. Entonces no le doy voz a nadie sino que me sostengo de las otras voces. 

Comenzó a hacer performance en una época análoga, a finales de los 90s. Hoy el mundo, con la era digital, ha cambiado. Es más difícil captar la atención y la gente, que parece que lo ha visto todo a través de sus pantallas, ya no se asombra tan fácilmente. Según su trayectoria, ¿ha sentido este cambio en la recepción de su obra? 

No encuentro ninguna diferencia en hacer performances ayer u hoy. Sí es una responsabilidad para los artistas saber qué se está haciendo en otras partes del mundo. Hay más información a la que tenemos que responder. No es sólo lo local sino también lo que está pasando globalmente. Y todo está conectado con los conflictos en el exterior. Creo que el arte no tiene sólo que asombrar, sino también hacer pensar. Hay obras que causan un efecto de shock y después se analizan y reflexionan, pero el arte es para hacer pensar. Los artistas sabemos que no necesariamente dependemos del tipo de público que está scrolleando en su pantalla, sino de alguien que se va tomar el tiempo y que tenga un interés sensible por la imagen, o la historia. Es como si aspirara a que al salir al espacio público, toda la gente se conmoviera o se dejase llevar con lo que estuviera haciendo. En la calle hay mil personas y voltean a verme diez. Y eso sucede en las redes sociales, que son el nuevo espacio público. 

Este año 2025 hizo una performance que llamó Primavera democrática, que no es sólo una reflexión sobre la violencia de género, sino también acerca del presente político de Guatemala. En el texto que expone la obra se lee: “la primavera democrática en Guatemala ahora es sólo una idea que no floreció”. ¿A qué responde esta acción?

Cuando escribí ese texto no estábamos tan defraudados como hoy. Bernardo Arévalo ha sido un diplomático más. No se ha ensuciado las manos ni la corbata. No se ha doblado las mangas. Pese a las enmiendas que ha hecho, la industria minera sigue teniendo poder. La decepción se ha dado lentamente. Este Gobierno lo conseguimos los pueblos indígenas y nosotros. En las protestas estuvimos presentes día y noche. Formamos parte del conglomerado que hizo que Arévalo llegara al poder. Cuando ganaron las elecciones sentí alegría al decir ‘puta, primera vez en la vida que tengo un Gobierno por el cual voté y por el cual yo creo’. Fue una sensación increíble tras cincuenta años de Gobiernos desastrosos, con historias militares y oligarcas. El optimismo nos sobrepasó. 

Arévalo no ha movido un sólo dedo. Está dedicado a hacer diplomacia, a estar en relación con Estados Unidos y sus decisiones erráticas de felicitar a Maria Corina Machado, o la terrible y tibia decisión de abstenerse en votar en la ONU a favor del reconocimiento de Palestina como Estado. Esa fue la gota que derramó el vaso. Cuando hice el performance todavía tenía un poco de esperanza. Sentía que había muerte y tristeza y pausa, pero que todavía había una esperanza de florecer. Eso ya no lo siento. 

Guatemala es un país con una tradición militar bastante fuerte y longeva. Usted como artista, ¿cómo se relaciona con un ambiente que tiene una constante presencia militar? 

La relación que tengo con el Éjército tiene que ver con que naturalicé cosas en el pasado y crecí con ellos. A mí no me atemoriza ver a un militar con una tanqueta y un galil. Crecí viendo a los militares con sus armas israelíes. Después de la firma de la paz esos soldados con fusil se transformaron en la policía privatizada. Esos personajes de poder pervertido han estado presentes siempre en nuestras vidas nacionales. Es muy difícil que uno como guatemalteco se impresione de verlos en la sociedad. Sí pasa que cuando viene gente de visita, los primeros comentarios que nos hacen es que qué horrible ver a esa gente armada, o ver esas armas de alto calibre en la ciudad. Y uno dice ‘eso no es nada’. Uno ha normalizado la violencia y los actos de poder represivo en Guatemala.

¿Cuál es su postura ante el uso de la violencia como espectáculo en los medios de consumo masivo? ¿Qué lo diferencia de su trabajo? 

La intencionalidad es importante. Y la intencionalidad de un artista no es entretener. Usar la violencia en la televisión o cuando algunas películas naturalizan la guerra o lavan cerebros para poner a Estados Unidos en el tapete de los poderosos, es una estrategia para generar una gran emoción y carga de adrenalina al pensar en la nación. Pero las intencionalidades de un artista son otras. Es contar algo. Mostrar algo desde otra perspectiva. Cuestionar. En mi caso, cuando he utilizado violencia, esta ha sido necesaria para hablar de una historia, de un acontecimiento, de un hecho. 

Cuando hice “Confesión”, que es la pieza donde un voluntario practica conmigo la técnica de tortura conocida como waterboarding, el voluntario perdió el control en medio del performance y me ahogó muchas más veces de las que estaban estipuladas. Ya ahí había un acto de poder, en donde a él lo superó la adrenalina, pero lo que a mí me interesaba era contar que Estados Unidos estaba torturando a sospechosos de guerra en el medio oriente. Eso era lo que estaba pasando. Y lo negaban. Estaban naturalizando la tortura. Esa obra la hice en España, porque era donde ocurrían los vuelos secretos de la CIA, pero estaba hablando de una experiencia que como guatemalteca tenía la potestad de hablar, porque hay documentos desclasificados que muestran cómo también acá en Guatemala se practicaba ese método de tortura. A mí no me interesaba sufrir violencia. No soy masoquista. Me interesaba decir que esto pasó en Guatemala y estaba pasando en ese país -España- donde me invitaron a hacer el performance.

¿Tiene el arte alguna responsabilidad en los procesos de justicia? 

El arte no tiene la potencialidad de hacer justicia. Sería darle una responsabilidad muy grande. Pero sí es un agitador. Un detonador de pensamiento, de discusión, de debate y pensamiento crítico. Fomenta que el público tenga otras perspectivas de cada situación. De las cosas que está observando. Me interesa el arte que habla sobre relaciones de poder, justicia y memoria, y que tiene una responsabilidad social. Me interesa el arte contestatario. Que además de ejercer un trabajo creativo se acerque a la sociedad. 

Acá en Guatemala han habido esfuerzos en el arte por hablar del conflicto armado, pero aunque han pasado 30 años, el poder ha sido más grande. El que hayamos perdido dos juicios con tantos años de diferencia es un gran indicador de quién todavía está en el poder, y de cómo la oligarquía sigue ejerciendo voz y voto en el Estado.

¿Nunca le ha interesado ejercer la política desde un puesto público? 

No. Ante todo yo defiendo la libertad creativa. El arte es el único espacio de desarrollo donde el individuo es libre. A mi los y las artistas que más me interesan son quienes tiran una bomba en cada pieza. Seres políticos y socialmente comprometidos. Con una postura clara y usarse como una herramienta de lucha contra las injusticias. Esos deberían ser los principios ideales de un artista, porque a un artista se le escucha. Es decir, si se es un pintor, la gente va a sus exposiciones y se toma cinco minutos para entender qué está diciendo a través de su trabajo. Se gana el tiempo del público, por tanto tenemos una responsabilidad con ese tiempo. El arte tiene esa fuerza de hacerse escuchar. 

¿Considera que aún hay temas que los artistas en Guatemala temen exponer?

Sí, hay muchísimo temor, o por lo menos yo lo tengo. Cuántos periodistas de Guatemala están exiliados por denunciar la corrupción. En Guatemala está ocurriendo una crisis. Pareciera que seguimos con el mismo Gobierno de Giammattei. Son pulpos, siguen teniendo el poder en el Órgano Judicial, en el Ministerio Público. Sólo miremos el caso de José Rubén Zamora.

¿Qué significa para usted como artista el encarcelamiento de Rubén Zamora?

La advertencia y la realidad de que aquí en Guatemala no se puede hablar. Podemos hablar de muchos temas pero no de la corrupción de las clases oligarcas. Son intocables. Zamora, como periodista, se dedicó a desenmascarar la corrupción en todos los Gobiernos guatemaltecos y en las familias oligarcas, y se ganó a muchos enemigos. Esta es una respuesta a todas esas reacciones adversas que fue provocando con su periodismo. Pero los ataques contra Zamora no empezaron ahora. Ha sido perseguido durante todos los gobiernos. Ha sido un luchador. 

Actualmente parece que Centroamérica, como región, está pasando por contextos políticos adversos. ¿Qué rol tiene el arte en momentos de crisis como los que atravesamos? 

Hay poderes distintos. Tenemos a Nicaragua que no es una izquierda. Cuando dicen la izquierda radical nicaragüense, yo siempre digo que ni siquiera es la sombra de lo que fue el sandinismo. Es una idea errónea adquirida por esos que están en el poder. La gente odia a la izquierda por razones equivocadas. Yo sigo siendo de izquierda, pero Ortega no es de izquierda. Es un maldito dictador, corrupto y violador. Y tenemos el caso de Bukele, que es un monstruo. Es otro dictador. Y acá en Guatemala, que es un Gobierno progresista… a ver, tenemos todos los grises y todos estamos jodidos, bajo el yugo de la corrupción. Hay que preguntarse quiénes son los que realmente gobiernan. Los artistas tenemos una responsabilidad en esta crisis, pero no todos los artistas tenemos principios éticos. El ejercicio creativo por sí mismo no conlleva una responsabilidad social y ética, esto es según cada persona. Yo soy alguien con principios éticos claros y un interés por los asuntos políticos que  se ven reflejados en lo que hago, lo que digo, lo que expreso, lo que trabajo. Pero hay artistas que no tienen eso. Yo me inclino por ciertas tendencias en el arte y por ciertos artistas, que además de tener un ejercicio formal de ejecución, también tienen un pensamiento crítico detrás.